La evolución tecnológica y los gustos musicales

Historia de un malentendido, Shopenhauer y Wager

La noche del 2 de enero de 1869 Wagner y Cosima von Bülow, escudarían en su biblioteca, en Tribschen, en busca de algo para leer después de la cena. Según Cosima, descartan a Platón: el libro está en malas condiciones y necesita ser encuadernado de nuevo. Walbnstein de Schiller también es pasado por alto, pues lo habían leído pocas semanas antes. Una obra del dramaturgo español Pedro Calderón de la Barca es rechazada como "demasiado sentimental". Shakespeare también es dejado a un lado, y, finalmente, los dos se deciden por algunos pasajes de la Odisea. Cinco semanas más tarde, el 11 de febrero de 1869, Calderón entra en el diario de Cosima, con una aguda intuición del mismo Wagner, idea directamente relacionada con Parsifal, todavía en el fondo de su subconsciente, esperando a ser compuesta unos nueve años después: "Hablamos mucho acerca de Calderón. R. hace hincapié especial en cómo en los dramas de Calderón, después que los personajes han literalmente agotado toda su pasión, llega el momento en que experimentan una repentina reversión de la voluntad, y un ánimo de completa resignación los desvía de sus violentas acciones, haciéndolos aparecer magnánimos y nobles".

Esta interpretación del destino de los protagonistas de Calderón es sumamente errónea, casi nietzscheana en su perversidad. Lo más seguro es que Calderón mismo no hubiera sabido de qu8 hablaba Wagner. Por ejemplo, en el drama secular más renombrado de Calderón, La oída es sueño, aparece un bárbaro protagonista llamado Segismundo, príncipe y futuro rey de Polonia, que ha sido injustamente encarcelado por su padre, alarmado por los malos presagios que habían acompañado su nacimiento. Se implica que la astrología ha predicho y quizá determinado el carácter vicioso de Segismundo en la primera parte del drama.

De todas maneras, el contacto directo de Wagner con la obra de Calderón parece escaso. Tal vez porque un genio como Richard Wagner absorbe a un predecesor en apariencia menor, Calderón de la Barca, que después desaparece dentro del cuerpo de ese imperioso apropiador, Wagner. Este leyó a Calderón con servil obediencia a los principios filosóficos generales de Schopenhauer, y eso origino, a la vez, su creciente impaciencia para con el maestro español. Pero Schopenhauer no pudo entender, ni entendió, la visión del mundo de Calderón, aunque Calderón representa la esencia de la teoría de la "tragedia cristiana" de los filósofos. La intercesión de Schopenhauer es esencial para comprender este malentendido.

 En 1854 Wdgner envió el libreto completo de Der Ring des Nibelungen a Schopenbauer, como prueba de su admiración. Schopenhauer lo leyó y escribió algunos comentarios sarcásticos en los márgenes de la copia. Los comentarios de Schopenhauer sobre música en general y sobre Calderón en particular debieron de ejercer su efecto en Wagner. En el mundo como voluntad y representación la música ocupa un lugar especial entre las artes, porque es representación directa de la voluntad: la voluntad del mundo mismo. "La música no es en modo alguno como las otras artes, señaladamente una copia de la idea, sino una copia de la voluntad misma". Las otras artes "hablan sólo de la sombra, pero la música habla de la esencia". En otras palabras, la música habla de la esencia de las cosas, no de las cosas en sí misma. La música "es el lenguaje de los sentimientos y de la pasión, así como las palabras son el lenguaje de la razón”

La Música Afrocolombiana

La cultura negra de Colombia se constituye con los descendientes de africanos de las etnias provenientes del África ecuatorial, esclavizados y traídos a América desde la época de la Colonia, en el siglo XVI. Su llegada tiene lugar dentro de los inicios del capitalismo mundial, cuando la colonización europea introduce esclavos en el continente americano para la explotación de materias primas como el algodón, azúcar, arroz, tabaco entre otros.

Las raíces musicales afrocolombianas viene desde los Tayrona junto a sus descendientes directos como las comunidades cogui, Ica y wuiwua que actualmente viven en el Nevado de Santa Marta, todas estas culturas hablan de los opuestos complementarios que se lleva a cabo mediante meditación constante e invocación de fuerzas superiores, uno de los instrumentos musicales utilizados en sus ritos son los cuisis que son ejecutadas en pareja representando el principio femenino y masculino, según la etnia Cogui Cuisi Bunzi (Flauta hembra) que tiene 5 orificios y su función es llevar la melodía y Cuisi sigui (Flauta macho) que tiene 2 orificios que realiza el acompañamiento rítmico armónico, a su vez estas dos son acompañadas por un sonajero o maraca. La música ritual desarrollada con estas flautas se mezcló en la época postcolonial con los instrumentos que ingresaron los esclavos africanos, a partir de la relación cultural entre indígena y afro-descendientes nació un nuevo folclor con una fuerte impronta de procedencia hispana e indígena.

De este hecho surgió un ritmo musical más difundido por toda américa: “La cumbia”, si bien la gran mayoría desconoce el origen real de este ritmo, surge paradójicamente el estilo más alegre y representativo de la cultura latinoamericana.

Es así como la música afro tuvo un gran impacto en nuestro país, gracias a las raíces afroccidentales traídas desde los esclavos, cada región le pudo dar una identidad propia con toques de tambor, marimba, sonajeras y cantos

Desde el siglo XVII aparecieron nuevos lenguajes de habla, música y danza en todas las regiones del país en donde hubo gente de origen africano. No obstante, en cada pueblo esta combinación adquirió matices especiales. En el contexto de la música tradicional, el valor de los timbres instrumentales resultó fundamental para la creación de un ritmo regional.

Esta mezcla musical impostada por cada región fue expresada a través del baile, porque es con el cuerpo como se vive la música, es así como se llega a diferentes bailes como:

El Abozao: Que es una danza y ritmo típico del Chocó. Se origina en la cuenca del río Atrato, como expresión preferencialmente instrumental, y hace parte del repertorio festivo cuya ejecución se hace con Chirimía. La coreografía se traza como un juego de incitaciones mutuas entre el hombre y la mujer, en cada pareja, terminando con un cara a cara erótico.

El Bunde Chocoano: es una danza religiosa. Es diferente al currulao aunque se interpreta con los mismos instrumentos.  Está muy extendido entre las comunidades afro colombianas del litoral Pacífico, con un posible ascendiente en Sierra Leona (África).  Tiene carácter de canción lúdica y combina una expresión de los ritos fúnebres con una forma de canto inserto en el ámbito de las rondas y juegos infantiles, característicos de los niños mientras los adultos se ocupan del rito relacionado con la muerte.

La Caderona: es un ritmo-canto y baile cuya coreografía representa la supervivencia de los antiguos landós, vacunaos, o la danza de vientre, tradicional entre los esclavos africanos. Se interpreta con los mismos instrumentos de las danzas anteriores.

El Currulao: es la danza por excelencia de las comunidades afro colombianas del litoral Pacífico. Recoge características que sintetizan las herencias africanas de los esclavos traídos en la época colonial para las labores de minería adelantadas en las cuencas de los ríos del occidente del territorio. En la ejecución del currulao es posible observar características propias de un rito impregnado de fuerza ancestral e inclusive mágica.

La Jota Chocoana: es un baile muy popular en las provincias españolas de Aragón y Valencia, quedó muy poco de ella al convertirse en un ritmo criollo con influencia africana. Del ritmo vivo y fiestero de la "jota aragonés", se pasó a un ritmo emparentado con el toque del currulao. En ella la melodía pierde casi todo el relieve sonoro y el "canto" propiamente dicho, transformándose en una secuencia para ser bailada con pleno dominio de los tambores.

El tambor y los instrumentos de percusión son protagonistas de la música afrocolombiana. La música tradicional de las comunidades afrocolombianas está representada por los ritmos vigentes en el Caribe y en el litoral Pacífico. En el Caribe colombiano se distinguen claras herencias africanas acompañadas de aires europeos, españoles, anglosajones o de melodías indígenas. En el Pacífico se siguen recreando las tradiciones musicales africanas.

En el Caribe y el Pacífico colombianos se distinguen por lo menos tres elementos que permiten identificar las tradiciones musicales africanas. El primero de ellos es el uso de ciertos instrumentos musicales, como los tambores cónicos, las marímbulas y las marimbas de tablas sueltas. El segundo está relacionado con el uso del canto responsorial africano en los bailes cantados y en el manejo del ritual funerario en San Basilio de Palenque. El tercero son los marcadores lexicográficos en los cantos de lumbalú, que a la postre se constituyeron en elemento esencial para el surgimiento de una lengua criolla en el lugar.

La vitalidad del encuentro entre africanos, europeos e indígenas en el ámbito de la música tradicional, se destaca en las tonadas de la costa Caribe. La cumbia y la gaita responden a una estructura rítmica signada por el predominio de percutores de origen africano en confluencia con instrumentos de ascendencia indígena, como la flauta de millo y las gaitas, que constituyen la base melódica.

Es hermoso saber que somos una mezcla de música y sabor, es necesario luchar por nuestra sangre criolla y negra manifestada en la música festiva y alegre, el afrocolombiano es el descendiente del esclavo que vino aquí y se hizo libre, libre para vivir la música como una manifestación de su rebeldía y de su dolor, o de su vivencia diaria en coqueteo y amor.

Análisis película Rodrigo D:No Futuro- Música Punk

Este artículo analiza la llegada y recepción del movimiento punk a la ciudad de Medellín. Toma como registros históricos su música, su estética, su simbología, para, de ésta manera, mostrar la realidad de un sector de la juventud marginal durante la década del ochenta. Demuestra cómo el desamparo estatal, el quiebre de las instituciones tradicionales, los niveles de pobreza y el desbordamiento de la violencia en esta década, indujeron a los jóvenes a buscar nuevos medios de expresión y socialización. En este contexto, ciertos jóvenes acogieron la música. Esta última permitió que muchos autodeterminaran sus vidas, y renovaran, a través de ella y su carga ideológica, las formas de representación política y social. En este sentido, el punk representa una ruptura cultural que demarca la estructuración de un nuevo camino para la juventud excluida.

La música como característica cultural de una comunidad

En este trabajo quisimos representar las características culturales de la música Hiphop y su baile 

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Jazz: Gospel

La música Gospel, a diferencia de los himnos cristianos, son de carácter ligero en cuanto a música. La palabra original es GodSpell que en castellano se traduce como «Dios anuncia». A esta forma de cantar se le denominó así ya que era un canto evangélico, para invitar a las personas hacia Dios. Las letras suelen reflejar los valores de la vida cristiana. Es la continuación de los cantos espirituales.

 Géneros:

El gospel tradicional es aquel que básicamente se ha dado en Estados Unidos y que normalmente lo interpreta un coro, que puede tener uno o varios solistas y generalmente son coros a capella. Prevalecen los temas tradicionales frente al nuevo material musical.

Gospel Negro: Consiste en un canto espiritual, con ritmos africanos. Los coros son bastante numerosos, las líricas se acompañan de palmas y un movimiento rítmico por parte de los coristas.

Southern Gospel: Así se conoce a la forma musical que utiliza el esquema de cuarteto vocal: Contratenor" Contratenor Primer Tenor Segundo Tenor Barítono Bajo. El énfasis de este sonido se asienta en el aspecto armónico y vocal de su interpretación y en el acompañamiento como un elemento secundario basado en solos de piano o guitarra. En la actualidad los grupos y cuartetos Southern Gospel emplean pequeñas bandas, orquestas y coros, así como bases instrumentales pregrabadas para el acompañamiento de sus canciones. El término Southern(sureño) enfatiza el origen del subgénero en los estados del sur de Estados Unidos, muy relacionado con otras formas propias del mismo ámbito geográfico, tales como el Hillbilly y el Bluegrass.

Gospel Choir: Es un gospel que rompe los esquemas más conservadores del género mezclando con energía la tradición con otros estilos, como el funk y el Blues.Son casi en su totalidad grabaciones en las que sobresale la recitación de los textos religiosos acompañado de un hilo musical, o sin él. Las partes cantadas o las a pariciones de coros son escasas. Suele estar interpretado por predicadores, de los que han destacado:J.M. Gates, Moses Mason y otros.

Gospel contemporáneo: Es considerado una evolución del gospel tradicional de las iglesias negras evangélicas de estados unidos, ahora con baterías mas estridentes, guitarras eléctricas y muchas veces con danzas y coreografías que no tienen nada que envidiarle a grandes espectáculos. La puesta en escena (decorados e iluminación) cobran un papel más importante.

LA LOA Y LA MÚSICA EN EL UMBRAL DE LA FIESTA BARROCA

Miguel Zugasti

GRISO- Universidad de Navarra

El término loa se empleó en la Edad Media con el sentido de ‘alabanza’. Su frecuencia de uso aumentó durante el siglo XVI, hasta el punto de que Juan de Valdés especificaba que “Loar, por alabar, es vocablo tolerable, y así dezimos: Cierra tu puerta y loa tus vecinos”. Desde luego es con esta precisa significación heredada del latín LAUDARE como hallamos esta palabra en los primeros textos dramáticos de dicha centuria. Covarrubias en el XVII y la academia en el XVIII repiten la misma definición, recordando esta última que “hoy no tiene mucho uso”.

Loa y música en el marco de la fiesta teatral barroca

La fiesta teatral barroca, ya sea corral, en la calle, en casas particulares o en palacio, solía iniciarse con un tono cantado que lo interpretaban carios músicos, acompañados de guitarras, vihuelas, arpa, etc. Luego llegaban la loa y la obra larga (comedia o auto), que estaba entrecortada (no el auto) por diversas piezas breves: entremeses, bailes, mojigangas… No había Intermedios ni pausas, por lo que todo se escenificaba seguido formando una especie de representación era (o intentaba ser) una fiesta teatral plena, un espectáculo total que captase al auditorio desde el momento que se aproximaba a las tablas. El cambio temático Loa- Comedia- entremés- baile… no dificultaba la inteligencia de las piezas por parte del público, pues con ello se generaba una especie de unidad anímica, la ilusión colectiva de un todo orgánico muy bien estructurado.


De todas formas el orden es que se sucedían las partes no era rígido ni inamovible, sino que podía alterarse, Solía haber también diferencias ciando se trataba de una fiesta religiosa profana.